爵士台灣映象 Impressions of Taiwan
創作者自述
 
啟彬與凱雅的音樂,真的是爵士樂嗎?

啟彬與凱雅的音樂,當然是爵士樂!
【演奏形式上】
如果我們以古典奏鳴曲曲式來對照爵士樂的演奏曲式的話,大概是以下的進行:

古典奏鳴曲式—呈示部→發展部→再現部
爵士樂通用演奏格式—主題→即興→主題再現

即興時爵士音樂家以主題的段落(如12小節、32小節、AABA、ABAC…等)之和絃進行及節奏為根基,於上發展即興,並要注意樂思的呈現與動機的發展,伴奏者因為亦為“配合即興即興”,所以難度上更顯珍貴,樂手如何維持樂曲本身律動,並一起高潮起伏,便是一項極為不易的藝術。

啟彬與凱雅的作曲,大致比較接近以下的進階格式:

前奏→主題→一人反覆主題段落即興→下一人反覆主題段落即興→交換即興(Tradin')→主題再現→尾奏(些許即興)

其中鋼琴手凱雅等於從頭到尾負責鋪陳和聲與節奏架構,輪到即興時仍需更加凸顯音樂效果,光是在技巧及體力上便屬難得;而小提琴手啟彬會於旁給予意象式的支援,譬如拍打指板、或製造效果等。本張專輯大多數樂曲便依此進行,如《布袋漁市即景》、《糖廠》、《綠色隧道》、《記憶中的日式宿舍》、《歌仔戲》等。

而在爵士樂中尚有一項高段的玩法,稱為自由即興(Free Improvisation),樂手需在沒有任何準備之下,隨時接招,一起邁向不可知的未來,節奏、調性皆無法預知,而小型動機不斷出現,樂手不但得自行銜接順暢,還得互丟引導動機,共同創造出音樂與畫面,本張專輯中,《拖吊鯊魚》即為清楚的範例。
【創作風格上】
啟彬與凱雅因留學歐洲,對於爵士樂的研究態度自然受歐洲人嚴謹觀念影響,必須兼容並蓄爵士樂發展史的源流與分支,因此在深度與廣度上,可能較國人熟知之30~50年爵士樂風更加多元。加上古典科班訓練時對於二十世紀現代音樂的涉獵,以及歐洲音樂教育古典爵士並行的方針,因而發現爵士樂與古典樂並非兩條平行線,而是互相擷取所長來使各自更加成熟。

以張凱雅的作曲風格來說,在其所有創作樂曲中,幾乎採取「多調性」手法,意即背後和聲進行不斷轉調,但旋律順暢動聽,因而聽者能夠不知不覺地感受到和聲對聆聽心境上的微妙變化,然而這樣不斷轉調的和絃安排手法,使得在進入即興段落時該如何貫穿,便在在考驗著樂手的功力。如此的作曲手法在1955年以後於爵士樂中逐漸發展,約於1975年成熟,著名且影響張凱雅的大師級人物包括了Wayne Shorter、Bill Evans、Herbie Hancock等。在爵士樂中,「重配和聲」(Reharmonization)亦是鋼琴手必修的課題,將其手法演化至創作上,自然有玩不盡的變化。

當然,古典音樂中以和絃變化特長的Debussy、Bartok與Rachmaninoff,亦是張凱雅的創作靈感來源。而巴西音樂的豐富和聲色調,如作曲家Ivan Lins與受巴西音樂影響的Lyle Mays,都是值得參照學習的對象。輔之以對流行音樂鍵盤彈奏的熟稔,各類演奏風格信手捻來,輕鬆揮灑自由自在。

而謝啟彬的創作風格比較偏向節奏性,如《拖吊鯊魚》中的Stravinsky、Bartok色彩,以及各類民族音樂(或與民族音樂融合的爵士樂),都是其涉獵的對象,譬如《綠色隧道》中的愛爾蘭風及《空中迴廊》 B段的7/4拍音型,皆突破了傳統爵士樂的限制。另外,Post-Bop以後之音樂家如美國東岸盛行的樂風,較為謝啟彬偏愛,如Joe Henderson、Lee Morgan、Freddie Hubbard、Michael Brecker、Randy Brecker、Mike Stern等,他們的創作風格皆帶有一股勁道,強而有力卻又深具挑戰性。

當然,最主要的是啟彬與凱雅的頭腦及耳朵對於各類型音樂的敏銳觸覺,任何素材皆可入樂,任何手法皆可發展,這點可從於台大迴廊呈現迄今一年的各類型多面向曲目演出中窺知。打個簡單的比方來說:我們希望呈現的是流動的畫面—也就是電影,那麼事先創作的劇本中就必須安排許多峰迴路轉的情節,最後,以自導自演的方式,一一呈現出來。
【演奏風格上】
兩個人的組合並非殘缺不全,在古典音樂中二重奏早已是高度發展的形式,而啟彬與凱雅的古典科班背景,正為二重奏組合提供了強有力的根基,張凱雅長年的職業伴奏及總譜彈奏功力,使得在搭配另一方時,能夠即時地找出最重要的線條與合奏模式;而謝啟彬多年的樂團與室內樂訓練,更是為合奏及同步聆聽他人方面打下基礎。

放到爵士樂中來看,兩個人該如何將音樂三大要素—節奏、和聲、旋律以即興方式即席演繹?首先,在比利時布魯塞爾皇家音樂院爵士音樂系長達五年的樂團合奏訓練,便是很重要的一環,啟彬與凱雅必然了解到許多「搖擺」(Swing)與其他如Funk、Afro-Cuban等節奏要素,即使鼓手及貝斯手“不在那兒”,腦子裡必須有不同風格樂團的聲響存在,譬如《來去蜂炮城》之6/4 Swing,很容易令人聯想到John Coltrane的經典四重奏,以及其偉大鼓手Elvin Jones的演奏手法;還有如《圓形的滋味》之爵士華爾茲風味,必然以Bill Evans經典三重奏之三角互動為藍圖,並將其融合為二元互動。

而拉丁音樂的訓練,在此大量派上用場,以拉丁音樂句型處處是節奏的特長來發展,啟彬與凱雅就算沒有打擊樂器為伴,節奏的律動必須常存於心,並得做到兩人同步想像時間要素,這些都是爵士樂高度發展之後的樂手必備條件—對動機敏感、建構高潮,而且自己需感覺順心順手。當然,古典技巧亦是絕對必要的,「工欲善其事,必先利其器」,演奏者本身,不只是駕馭者,更是「器」的一部份,事先練習套招,通常都不會於當下的即席環境中展現出來,而需要累積、累積,再累積。

當然,爵士樂中許多的即興法則如和絃、音階、趨近、發展、句法、語彙等,都已讓啟彬與凱雅融會貫通,交作業做功課的過程,必須於學習階段皆已熟練,當以專業態度創作或站上舞台時,就要以全人音樂家自我期許。

【爵士樂是世界性的音樂】
如果說美國是爵士樂的發源地,歐洲是張大溫床,那麼,當代的台灣人應當站在什麼位置?這是一位音樂家於藝術發展上,勢必會遭遇的課題,既然說即興即創作,那麼創作的素材與靈感來源,終究得回頭去探視自己身上流的血液,啟彬與凱雅將爵士樂學得融會貫通之後,所得到的重要啟示,即是誠實地面對自己的背景,並運用爵士樂最為人稱道之「融合與再造」來開創新局。

以二十一世紀的音樂發展走向來看,爵士樂的即席演繹與創作使命,無疑是為古典理論的死胡同及流行音樂的質感提升,找出一條無限的道路。啟彬與凱雅以身為台灣人自傲,將生長的台灣映象皆創作入樂,稱它台灣新爵士也好,原創新鮮音樂也罷,我們誠摯地希望這張「爵士台灣映象」專輯,是一張向西方取經卻能自本土昇華的成績單,也希望我們的記錄多開了一扇窗,讓世界以爵士樂的藝術形式望見台灣。
〔27/10/2003〕