Photo:Patrick De Spiegeldere
訪問整理／謝啟彬（Chi-pin Hsieh）
在這一系列的訪談第二階段，我們再帶領大家認識另一位比利時著名的爵士鋼琴家／作曲家／編曲家／樂團領導者／教育家—克里斯迪佛（1959年生），他在比利時、廬森堡及歐洲鄰近地區都極為活躍，而其多年來所創作的音樂總是給人驚奇而新鮮的感受，卻又概念完整而豐富多樣，正如他自身的音樂旅程—由家鄉迷人的布魯日（Brugge）到法蘭德斯荷語區最大城市安特衛普（Antwerp）、從瓦隆法語區最大城列日（Liege）到美國的爵士樂首都紐約、再由巡迴全歐洲到與東方文化的邂逅（夫人為日本裔），他所接觸的音樂與文化疆界實在是多采多姿、包羅萬象！我們相約於城區最道地的台灣風味餐廳「大方閣」，並以輕鬆而愜意的氣氛閒聊，聽聽克里斯述說許多許多關於一位歐洲人身處紐約的衝擊與經驗，以及自己的創作背景，當然，還包括了許多歐洲爵士樂的現象解讀與演進差異。有關克里斯的更多資訊，可以拜訪「比利時爵士音樂家協會」的網頁，以及他最常合作的比利時唱片公司「De
Werf」，有更多的英文資料與一些聲音檔案等。
謝啟彬（以下簡稱「謝」）：先聊聊你跟爵士樂的初次邂逅吧！
克里斯（以下簡稱「克」）︰我想這得從我十五、十六歲開始說起，在此之前我已經學古典樂（鋼琴跟直笛）有蠻長一段時日了，只是我還沒真的把音樂當作是一項嚴肅的志趣，所以我就東玩西玩，接觸很多搖滾樂、彈彈電吉他、貝斯等等，不過可以肯定的是我一直嘗試在鋼琴上譜曲，然後我很喜歡即興，你知道這裡有很多像Jamey
Aebersold那樣的「古典卡拉OK伴奏帶」，整個樂團或伴奏都在，可是把直笛的主奏抽掉，讓學生練習，我用這種方法練了很多巴洛克、古典樂派的曲子，可是我老是不喜歡照譜吹！（眾笑）後來我到安特衛普皇家音樂院去唸書，直笛就變成我的主修了。週末的時候我會參加小鎮上的少年唱詩班暨樂團，每個月的第一個禮拜天我們總要上台表演，你上過古典音樂史應該知道，在傳統的天主教彌撒中我們有很多固定的程序與不同的段落，全是拉丁文，然後機會來啦！有一天我用母語荷蘭文寫了一首「Kyrie」，然後加上爵士鼓跟貝斯等節奏樂器，把它編成跟二十人的少年唱詩班一起演出，而我呢…就用直笛在教堂裡頭即興得不亦樂乎啦！（眾笑）
接著我迷上了Bill Evans的爵士鋼琴音樂，當時我十八歲，尚未明瞭他的音樂是多麼地偉大，但是我的確蠻喜歡的，雖然我並不知道怎麼練習或學習他的音樂，而且還要顧到安特衛普皇家音樂院繁重的課業與訓練，但是我還是持續地聽。然而在一個暑期的爵士夏令營中，真是令我大開眼界！我從來不曉得也有人可以像我聽Bill
Evans或Oscar Peterson的唱片一樣即興演奏，原來這是可以學的！從那時起我便慢慢知道該如何練習爵士即興、持續吸收，到了二十一歲時我終於下定決心投身爵士音樂家的志業。
既然決定要認真學習爵士樂，就得到有爵士樂蓬勃發展的地方，當時列日正是比利時爵士的重鎮，我進入了列日的皇家音樂院學習現代樂作曲，院長Henri
Pouseur是一位德高望重的古典音樂教授及現代音樂作曲家，你知道二十年前這裡是沒有所謂的「爵士學校」的，但是妙就妙在因為院長作風開放，所以每個禮拜六音樂院就開辦了各類爵士樂課程供人選修，那時候好多美國跟比利時的爵士音樂家住在列日，所以像Bill
Frisell、John Ruocco、Steve Houben、Michel
Herr……等人都在那裡教，而我主要的老師是一位從芝加哥來的美國人Dennis Luxion，他住在列日超過十年，曾經是Stan
Getz跟Chet Baker分別樂團的一員，Dennis真是一位好老師，他慢慢地訓練我，讓我各方面都變得很完備，而且，跟道地美國人學習爵士樂其實是一件很快樂的事，你必須要學會跟他們溝通、模仿他們的腔調，甚至揣摩他們的言行舉止等等，Dennis後來又回芝加哥去了！
謝：據我們所知當時真的有好多美國爵士音樂家紛紛離開家鄉，住到列日來的樣子。
克：是的，二十年前我在那邊的時候，列日可以說是比利時的爵士樂首都，也是歐洲的爵士重鎮，幾乎所有著名的比利時傳奇音樂家都是從那裡出身的—Bobby
Jaspar、Rene Thomas、Jacques Pelzer等前輩，我跟Jacques常常聚在一起練習演奏。可是在禮拜六的爵士課程之外，學校也開辦了自由爵士的課程，Garrett
List到現在還在那裡教育學生，那時Steve Lacy一天到晚出現在學校，還有Anthony Braxton跟其他一些名人，所以你看我年輕的時候所接觸到的各類資訊有多少！而且Dennis
Luxion是一位視野與心胸十分開闊的音樂家，除了教我傳統的爵士樂之外，他還教了我很多進階的東西，就是你們現在在音樂院裡最後幾年所要學的各種複雜節奏與和聲組合。其實嚴格說起來，我算是Dennis第一個跟最後一個個別課學生！（眾笑），因為這種教法真的很不簡單，學生一開始也不容易吸收消化，可是這也影響了我日後變成老師時的相似理念與哲學，縱然現在愈來愈來堅持這種理念了！他是怎麼影響我的呢？他認為終究你要自己去往內在探索，找出你自己是誰、你想要的是什麼？而老師只是一個從旁引導的人，幫你把方向抓出來，而不是只告訴你這裡對那裡錯，不可以這樣那樣做等等，可是學生要自己不斷採譜採譜分析分析練習練習，老師則要幫忙建立你獨立思考的能力跟個性，我從Garrett
List的自由即興課中也接收到一樣的訊息。
你可以想像一下：如果你生長在五○六○年代，突然間你聽到像Ornette Coleman那樣“驚世駭俗”的音樂，那種衝擊是很大的！我在列日的經驗就蠻類似的，好多資訊排山倒海而來，都是我從來沒有經歷過的，除了傳統爵士與自由爵士課程，其實我在音樂院的主修是理論作曲，兩位老師Frederic
Rzwesky跟Philippe Boesmans都是本地著名的現代音樂作曲家，年輕的我在那裡不斷地聽、不斷地寫、不斷地演奏、不斷地感受、不斷地接觸新東西，可是這些都變成我自己的資產，誰也搶不走。
謝：那你的直笛呢？學那麼久的巴洛克音樂對你有沒有產生什麼影響？
克：我在拿到了文憑以後就把它給丟了！（眾笑）開玩笑的！其實我現在蠻高興我以前都有長時間嚴格學過這些音樂風格，我慢慢發現我現在所寫的東西都是所有我接觸過的音樂的濃縮結晶，我記得整整五年的列日時光，我一直在吸收與思考，然後跟許多Bebop音樂家合作請益，當Chet
Baker途經列日的時候我甚至還跟他同台過。可是到了一個階段我真的不知道該怎麼往下走了，學得愈多就愈覺得不夠，如果我要當音樂家的話，我想要再去了解外面更大的世界，這就是我決定束裝前往紐約的原因，我想去看看爵士樂到底在他們本土是什麼樣的一個情況。即使到了今天我仍認為如果你想成為一位爵士音樂家的話，該去美國看看，尤其是紐約，不是去唸書的意思，而是在真正的音樂環境裡打滾一番。
謝：你是指以前還是現在？
克：我想到現在應該還是的，可是你沒有必要在那裡唸書，當然如果你可以的話也好……我是覺得如果你的程度已經高一些了以後，去那邊見識跟磨練才會有用，因為我自己的經驗是在紐約學習跟生活的花費是十分高昂的，如果是找爵士學校的話美國還有更多地方更便宜，甚至在歐洲這裡也有很多好學校，可是我的重點是：如果你想感受真正爵士樂在美國人生活中所佔的比重跟氣氛，那麼你至少可以待個三個月，然後回家想想練練，再申請簽證去另外三個月。
謝：我記得你的弟弟Bart Defoort（亦是一位職業爵士薩克斯風手）是用這樣的方法去見識一番的不是嗎？
克：對，Bart就是先去三個月，然後再三個月，在紐約到處晃蕩，我則是真的去申請就讀紐約的長島大學（Long
Island University）爵士音樂系，然後畢業後又在那裡待兩年，純粹是到處演奏工作。
謝：你在長島大學時跟誰學過呢？
克：爵士鋼琴我是跟隨Fred Hersh，然後David Berger教導我編曲的課程，可是那時候長島大學的學制很有趣，他們沒有駐校的專任個別課教授，你可以跟學校要求從外面特別為個人聘老師，學校會支付一定的額度，譬如25元美金一小時之類的，然後針對不同老師的鐘點，學生再自費付差額。就這樣我找到Fred
Hersh上了一年鋼琴課，然後David Berger一年編曲課，還有，因為我蠻喜歡鼓手Adam Nussbaum的，所以我請學校安排他進來配上一個貝斯手，我們就這樣上了爵士鋼琴三重奏的課—其實是持續一個禮拜兩小時的持續合奏與意見交換—整整一年。
謝：所以這表示你甚至可以把所有的大師都請來囉？譬如像Chick
Corea等人？
克：理論上你可以，但是……別作白日夢了！（眾笑）甚至像Adam
Nussbaum現在的資歷，要請得動大概很難了！因為那時候Adam只要求一小時40元美金，所以呢，學校付25元，我付15元，還不錯！我知道也有人想找鋼琴家Richie
Beirach上課，可以啊！學校仍然付一小時25元美金，他的鐘點是100元一小時，所以你得再交75塊，那麼我們的Chick大師呢！沒有400跑不掉，所以學校仍然付25元，那你…嗯…（眾笑）
我知道在波士頓有Ran Blake教現代即興（Contemporary Improvisation）課程，證明這也是嚴肅的，不是亂敲亂打就行的，好多人都以為自由爵士就是吹彈一堆噪音跟不規則的音符而已，可是你仍然可以在一個既定的曲子內援用自由即興的手法，而且自由即興也還有許多可能性與法則可以深入探討，也許這也是某種程度上我覺得唸新英格蘭音樂院（New
England Conservatory）跟伊斯曼音樂院（Eastman School of Music）會比百克里音樂院（Berklee
School of Music）有趣的原因，對我來說前兩者的課程比較完整深入，其實Berklee的教學系統是蠻有效率的—你可以在這個和絃內用這種調式、Bebop音階……等等，如果你有練習，會比較快可以上手，可是這種速成的教育方式也可能會把你的觀念牽制住，讓創意動彈不得，而我自己是從來沒有上過這樣的課程，所以現在有時候學生問我這是哪個調式、哪種規則，我都還要想一下哩！（眾笑）因為我在紐約真的是靠不斷地聆聽及採譜進步的，剩下的東西要靠自己動腦求變化，即使是爵士樂團編曲，David
Berger只有要求我要去抓Duke Ellington跟Gil Evans的錄音，大多數的時候是我秀給他我自己的作業，他會幫我看看一些和絃配置（Voicings）跟解決方向（Resolutions），並給予一些有用的建議。當學生的人也要學會把心胸打開，虛心求教，我知道有很多作曲學生不喜歡聽別人的意見，因為他們對自己的作品感到很“自傲”，即使它們都還不夠成熟，這也是為何我覺得作曲很難教的原因。
謝：也許我們可以先來看看這個問題，既然爵士樂是原生於美國，可是在七○年代時爵士樂於本土一點也不受歡迎了，數以萬計的美國爵士音樂家紛紛飛過大西洋，落腳歐洲，你個人認為他們帶給了歐洲爵士樂再次的衝擊嗎？並進而影響了更多歐洲爵士樂的發展嗎？
克：我想是的，尤其是那些真正走過歷史的上一輩美國爵士音樂家，而且他們也跟歐洲的現代音樂再次相逢，所以大西洋兩岸真的是風起雲湧，成為一種文化交織的狀態。我的紐約經驗就有諸多這樣的衝擊，這真的幫我找出自己的音樂性格有極大的用處，也慢慢地讓我了解到：如果你真要演奏所謂的「傳統」爵士、「爵士」爵士，那麼非美國人的你我馬上就有一個大弱勢在那裡等著，那就是語言的問題，你可以說是「腔調」跟「表達方式」的大大不同，你知道當我初抵達紐約時，我住在布魯克林區（Brooklyn）裡頭，然後所有的黑人鄰居朋友每天都用（模仿其腔調）「Yo...Man...Rol...Rol...Kro
!」這樣的聲音跟我講話，說實在的我剛開始真的不知道他們在講什麼東東！（眾笑）可是慢慢地我就能「感受」到了，而且我發現他們那種說話的節奏與律動，正與我從爵士唱片中所接收到的音樂一模一樣！另一個例子是除了學校之外，其實我花了更多時間在外面跑場，第一年我的美國室友兼好友—同時也是一位爵士小號手，帶著我每禮拜固定在一家酒館演出，就這樣過了一年，有天晚上演完後我們一同開車回家，他突然快樂地跟我說（模仿其腔調）：「Kris
Man , You've got it now !」我已經有掌握住那種韻味了！他說其實我一年前剛來的時候其實彈得不錯，但是他總覺得哪兒不對勁而沒有告訴我，那就是我彈得太“方方正正”（Square）了！可是這樣一年下來的潛移默化與薰陶，我掌握住了搖擺的感覺、抓到了詮釋的重心……等等，可是這跟我的技巧沒什麼關係，我本來就是一個受過古典鋼琴訓練的歐洲樂手，但是你看，讓我身處在那個環境裡，講一樣的話、吃一樣的東西、演一樣的曲子，爵士的「韻味」（Feel〉慢慢地就滲進我的身體來了，我甚至沒有意識到這個轉變過程，一切都是自然而然的。
可是，我所指的是傳統爵士哦！除了「韻味」的問題，我們還有另外一個弱勢，那就是爵士根基的眾多「歌曲」，你知道它們都是早期的百老匯歌舞劇主題曲、插曲等等，就跟我們的金曲老歌一樣，所有的老少美國爵士音樂家甚至一出生就在聽了，到處都是，正因為熟，所以他們比較快能於其上大作文章。你要知道在今天好多美國本土的音樂家仍然是以演奏婚禮、雞尾酒會、派對為生的，所以他們甚至會叫這些經典曲「秀場音樂」（Show
Tunes），而所有人都得會《Someday My Prince Will Come》、《I Love You》等等（甚至你要會即興，因為可以“拖時間”！），你也可以叫它們“Real Book Tunes”！（眾笑）而我常去看電影，尤其是老的美國經典名片，我常常在電影院內恍然大悟：「啊…原來這首經典曲是從這部電影來的，那首經典曲是從那部電影來的呀！」可是美國人都熟這些歌，所以光是傳統爵士語彙的部份他們就搶先我們一大步了，而我們對這些經典曲的印象從哪裡來？只能從唱片，然後我們也只能由所有的經典爵士唱片及大師錄音中學，這些是我在紐約的最大感受之一，這些音樂早已存在於他們的生活之中了！
謝：我的美國主修老師John
Ruocco有時會建議我要去揣摩一下美國人說話的聲響與方式，特別是黑人，甚至一些俚語及慣用口氣等等。我們還分享過一樣的故事，就是David
Liebman跟Kenny Garrett兩人前後到日本去訪問演奏，同樣的感受發生在他們身上，有些日本薩克斯風學生會來要求上個別課，兩個人不約而同地都覺得他們都吹得不錯，可是那股「感覺」就是不夠說服力，所以他們想找出原因，便要求學生把樂器放下，把他們隨口說的長短句英文即席翻譯成日文，結果David跟Kenny一聽就明白，為何他們的樂器演奏聲音都比較“直來直往”、都是比較急促的“敲擊”聲響了！因為他們的語言就充滿了這樣的聲音與感覺。
克：這正是我的意思！OK，你可以做到百分之百「像」美國人—住在那裡、言行舉止跟他們一樣，我想Joe
Zawinul就是一個很好的例子，他算是奧地利維也納的移民，他天分非常高，當你看到他跟Cannonball
Adderley六重奏合作演出的錄影帶時，他swing得跟黑人一樣！所以，模仿到像當然是可能的。然而如果我們綜觀一下Joe
Zawinul對爵士樂的最大貢獻，反而是在Weather Report時期所做出來的音樂，而這些音樂已經跟Swing爵士沒什麼關連了！他已經建立起自己的音樂語言。所以，如果我們真的要變成像美國爵士樂手那樣，當然是有機會的，但是有時我們可能容易有挫折感，因為我們不是美國人，也不能硬要變成美國人。
也許我可以再舉另一個例子：我在紐約時靠彈Salsa音樂賺了不少錢，可是其實我在抵達紐約前從來不知道Salsa是什麼？我要一直到了我的第一場Salsa演出時，才知道該怎麼彈「Montuno」，這也是一個有趣的故事，我那時候在布魯克林，碰到一個傢伙衝進酒吧裡問我（模仿其腔調）：「Hey
Man ! 你會不會彈鋼琴或鍵盤（keyb-oo-oard）啊？」我說：「啊？什麼…呃…並不是真的很行啦…」然後那傢伙一臉疑惑地看著我︰「什麼意思？你到底是“會”還是“不會”？」你看，在紐約你也必須要學這種截然不同的回應方式，跟我們的習慣不同，歐洲人也都蠻客氣謙虛的︰「呃…啊…這個…還好…」，然後呢，我就不太有自信地說︰「不會」，那傢伙就閃了，結果另一個在旁邊的朋友趁他走了以後馬上靠過來跟我說︰「Kris
, in NY , never say no , always say YES !」（眾笑）所以當下次那個人又跑進來時，我就學乖了，跟著他到處跑，照著他所說的每一句話去做，就開始了我更多演奏Salsa音樂的機會。可是Salsa彈久了，我發現我蠻喜歡這種音樂的，但是如果我「真的」要深入了解它，那麼我還是得從頭學起，我甚至還得學西班牙文、學習古巴人生活的方式，要不然一切仍是停留在皮毛的階段。所以在紐約的幾年真的幫助我很大，讓我了解與反省︰我的「背景」是什麼？最後我知道我的古典音樂根基還在、比利時傳統還在，可是我也熱愛爵士樂，我也學會了爵士樂，所以我便慢慢地找出我自己創作及演奏的方法，我相信我現在的音樂一定是比在紐約還要少一點swing
feel了，可是我必須要對自己誠實，除了模仿以外，我還能放更多我自己的個人風味到爵士樂裡，然而在有自信做到這些以前，得經歷過好幾年的光陰才行呀！
謝︰所以你等於是到爵士樂聖地去被磨練一番，從頭徹底翻過來再學一次，不斷地模仿與感受，盡量把自己的潛能激發出來，可是你的更多觀感與反省幫助你找出自己的想法。
克︰對的，我甚至跟Lionel Hampton大樂團世界巡迴了三個月，那真是一個絕佳的經驗（我是鋼琴手），Dizzy
Gillespie甚至來當了一次特別來賓，可是我仍繼續在思考︰「這不是我，這不是我！」對我來說，去紐約是去徹底學習的，如果現在我有機會再回去的話，也許我會採取不同的方式吧？我會找一份兼差的工作，然後我可以專注在我自己的音樂上，然而，這也是促使我回來比利時的原因，因為在美國主流爵士仍是大宗，當然我也可以在那裡過得很好—去跟人家巡迴啊、參加爵士或Salsa音樂演出、婚禮做場……等等，但是我已經開始認真寫我的音樂了，據我自己的體驗，在紐約實在是非常非常非常困難有機會只做你自己的音樂的！當然可能性還是有的，很多時候你需要熬超過十年，還有…運氣，終究你得很幸運才行。
謝︰你是說在紐約以作曲家的身分過活，會比當樂手要來得困難得多？
克：當然，如果你只是光作曲，那麼真的不要想住在紐約，第一沒有機會，第二生活昂貴，反而試著有機會讓你的作品在紐約演出倒是比較實在。
謝：根據你之前講的，關於把你的偏好跟背景帶入爵士樂，是不是只是很簡單而誠實的動機而已？就跟拉丁美洲的樂手會擅長拉丁爵士、非洲音樂家寫作出非洲風味的爵士一樣意思？而並非很多人所說的歐洲爵士樂比較智識化或比較優越，或者甚至說歐洲爵士樂是故意把跟美國爵士樂的根莖連結徹底砍掉囉？
克：我想從七○年代或六○年代晚期開始有一段時期，當ECM這個廠牌崛起並開始推廣所謂的歐洲爵士概念時，在某種程度上歐洲聽眾跟歐洲音樂家真的開始對美國爵士樂的持續強勢“入侵”感到厭煩，而大家也都開始希望能有更多機會能演出自己的音樂及找出自己的特色，所以也許整個大環境會有一種“對抗”美國爵士的氣氛，這是可以理解的。可是事情的發展就像你們中國人說的，所有事都有風水輪流轉跟陰陽融合的情況發生，歐美兩地音樂來往頻繁，現在「爵士樂」這個字在美國的定義也很廣了！看看現在的紐約現代爵士樂壇，也有不少有趣的新音樂竄出頭來，像Steve
Coleman的音樂也影響了很多人，或是Knitting Factory的圈圈，你有Bill Frisell、John Zorn、Tim
Berne，甚至更多年輕小伙子，如果我們仔細聽，很多音樂聽來也很“歐洲”哦！
謝：這就是我們有時常希望聽眾不要被字面意義或媒體字眼所影響，你知道很多時候媒體喜歡「卡通化」，把音樂簡化成過度的二分，譬如說歐洲爵士就是“奇怪的”、“瘋狂的”、“前衛的”、“自由的”…等等，而美國爵士就是“火熱”、“搖擺得厲害”、“律動感十足”…等這類可以現成套用的形容詞，我們都知道沒那麼簡單，在這裡你還是到處聽得到迪西蘭（Dixieland）音樂，而所謂的“Bebop
Player”也到處都是，所有的音樂都有其固定的支持者及發展，舉個例子來說︰如果你放Maria Schneider的音樂給很多人聽，95%的人第一印象一定會說這是歐洲爵士……
克︰這正是我要說的，全球爵士樂的發展都有些脈絡可循，像在七○年代，大西洋的兩岸實在是互相看不過去，他說他不Swing、他嫌他太單調，而且我想彼時歐洲音樂家真的希望能爭得一張「歐洲爵士」的標籤認證，但是現在任何事都已開放給任何人了！任何可能都是可以存在的。當然每個地區都有它自己的文化，看看日本好了，大家都知道他們是偉大的模仿者、技術高超等等，然而也已經有很多人回頭去重新面對他們的背景與歷史，可是仍加上了爵士樂的即興等要素，產生出日本人自己的音樂，這樣的音樂先不論好壞，當然是具個性的！所以我認為說歐洲爵士樂全都像怎樣，其實是蠻冒險的說法，只能說民族特性跟思考模式會把特定地區的音樂家帶到特定的方向上去。
舉個例子來說，如果你注意觀察在歐洲許多仍與美國傳統爵士有傳承關係的“主流”爵士音樂家，他們最注重的仍是「和聲」為第一優先，正如你們所感受到的，Bill
Evans的影響，可是在美國，Bill Evans只是眾多的爵士鋼琴家之一而已！在這裡Bill Evans幾乎可稱得上是“神”一樣地偉大！（眾笑），在美國他們掛在嘴邊的是誰呢？MaCoy
Tyner、Herbie Hancock、Chick Corea、Monk等等，當然Bill Evans仍是其中之一，然而從這裡你就可以看出美國音樂家所強調的︰韻味、節奏與刺激，而實際上你也的確能從Bill
Evans的音樂中找到不少與歐洲古典樂的關連—類似的和聲進行、和絃、和絃配置（Voicings）……等等。
其實聆聽音樂的多元化實在是很有趣，不是只能用Swing不Swing來下定論而已，聽聽Pat Metheny的音樂，他演奏的許多作品與手法都與傳統Swing不同，甚至你可以說他不Swing，可是他是美國人啊！大家也都稱這種音樂是爵士樂了！所以說音樂有沒有「個性」才是最重要的。而且不是只有歐洲爵士是“Free”的呀！看看整個美國的爵士樂演進運動，還有Cecil
Taylor、Albert Ayler、Archie Shepp、Pharaoh Sanders……等等，整個涵蓋層面是很廣的。你們應該聽過Paul Bley吧？照那種膚淺的分法，你大可以直接了當說他是歐洲爵士音樂家了！（眾笑）
謝：我們常聽到很多人形容他的音樂是“疏離的”、“空靈的”、“觸動心弦的”、“歐洲風味的”，我們幾年前曾經於安特衛普看過他與Paul
Motian、Gary Peacock的三重奏，音樂會不長，可是我們還蠻喜歡他們的幽默感的！
克︰我跟他私交甚篤，他幾乎每年都來這裡，四月又要表演了！我敢跟你們打賭，他一定是安排三個人整場輪流獨奏、對奏、獨奏、重奏、對奏……不是嗎？Paul告訴我說：「這樣比較好啊！因為我可以彈少一點，但相對地我等於花比較少的力氣卻拿比較多錢！」
謝：是的，又被你說中了！（眾笑）現在我想問另一個相關的問題：你知道Chick
Corea跟Keith Jarrett在歐美兩地都很受歡迎，然而在歐洲他們好像固定有大一批狂熱的支持者，不只是樂手，樂迷更是多得不得了！這裡的爵士音樂節跟演出機會實在有夠頻繁，好多美國音樂家都視歐洲為一大市場，據我所知，Mike
Stern每年都來比利時演出，就算他沒有新專輯要宣傳；Jerry Bergonzi在這裡的成就比在美國還高，他可以跟法國人Joachim
Kuhn、丹麥人Alex Riel合作錄音，而所簽的唱片合約是跟義大利的Red公司，他們幫Jerry出版了好多專輯，但是當他回家的時候，大多數的時間他只能待在波士頓的學校裡教學而已，很明顯的很多美國音樂家都有這種境遇，像你也必須跟Lee
Konitz跟Mark Turner巡迴全歐洲演出。所以從市場上來看，你的看法如何？這裡的市場是否真的比較大，或者歐洲聽眾比較認真等等？
克：再一次地這又牽扯到不同的人對待音樂的不同態度，這也是我在紐約的體認之一，所有你剛剛提到的名字，在歐洲他們都是「明星」，聽眾是在音樂廳、舞台上見到他們而已，記得我跟你說過我在紐約的一家小酒吧遇到Cecil
Taylor的故事嗎？他跟我在吧台上並肩而坐，突然轉身對我說：「Man，你好嗎？啊哈…你一定是一個鋼琴手，因為我可以聞得出來！」可是這就是我喜歡紐約的原因，他們在自己的國家不是「明星」，都跟你我一樣平常，坐在你旁邊喝著一樣牌子的啤酒而已！（眾笑）這樣的場合我遇到好多你叫得出名字的爵士音樂家—John
Scofield、Pat Metheny……等等。
大家必須要了解一件事：爵士樂在美國長期以來，並沒有被認知為一種「藝術形式」（Art Form），很多時候它仍是「娛樂」的一部份。我不曉得在紐約看McCoy
Tyner表演過多少次，也許他現在又晉級更好的爵士俱樂部了，可是大部分的時候他也是拿150元美金一個晚上的酬勞而已，但這些大師、優秀樂手並不是也不能靠在俱樂部、酒吧演出過活的，那些都只能算額外賺的而已。想像一下：這仍然是消費娛樂的一部分，他們在餐廳裡演出的同時，觀眾在台下喝酒切牛排！OK，現在有些特定組織或團體會支持一些音樂活動了，譬如大家都知道Knitting
Factory，可是你知道當時我懷著朝聖的心情前往，對我來說這名字像是神殿一樣偉大的時候，我真的傻眼了！這家Pub才差不多跟我家裡的車庫一樣大而已！而我也親眼目睹好多人在那裡辛苦演奏卻得不到相對應有的報償，所以為什麼他們喜歡去日本、歐洲，因為這樣就可以要求很多酬勞、食宿無虞、在大音樂廳演出了，像你現在大概也只能在一流的國家級音樂廳裡看到Keith
Jarrett了吧！
然而話說回來，這也是我喜歡待在美國的原因之一，在歐洲聽眾會很快認識你、喜歡你，可是你也可能很快被定型，譬如說你比較前衛、他比較傳統等等，而聽眾買票來欣賞你的音樂會，就是想聽到他們想聽到的樣子，當然這樣的好處是你是以「藝術家」的身分被對待的，你可以高興作你想作的事。可是在美國，你可能很難有這種“尊嚴”，如果你想要在競爭激烈的環境下存活的話，那你就得像美國佬講的一樣「Pay
your due」（演什麼像什麼）！你必須要會在各種場合演奏各種類型的音樂，我認識很多優秀的音樂家每個週末固定都要去接婚禮演奏的case，然後突然間他們接到電話，要去跟Abdullah
Ibrahim啊、Lionel Hampton啊、Nat Adderley啊、Freddie Hubbard等人巡迴演出，所以他們得趕快安排場子的代班，下禮拜巡迴結束他們再回來彈婚禮！也有很多樂手白天得去百老匯參加歌舞劇樂團排練、晚上則到Knitting
Factory跟John Zorn一起演出，你可以相信嗎？他們是百分之百地嚴肅對待每一種音樂。在這裡有些歐洲爵士音樂家（“藝術家”）通常只演奏他們自己的曲目，萬一有人要他們去參與自由即興時，他們的反應是「哦…自由即興啊…來試試看好了！」，對他們來說這可能只是好玩，可是在美國自由形式的音樂是跟演奏經典曲一樣正經的事，這不是遊戲，而是一項工作，既然是工作，就得呈現最好的一面，沒有層次高低的問題。
再舉個例子：有次我在紐約的Sweet
Basil聽John Abercrombie跟Paul Bley合作演出，我的位置是在吧台上，然後突然有個傢伙冒失地衝進來，就擋在我前面，一看他的髮型我就認出他是Pat
Metheny！（眾笑）其實你知道他算是蠻害羞靦腆的一個人，很快地他就進入狀況在聽音樂，忘記他身處何地了。結果站我旁邊的酒保馬上就脫口對他大喊（模仿其腔調）：「Hey
you ! 你這傢伙到底要喝什麼？你不能他媽的就杵在那裡不叫飲料不付錢ㄟ！」當然酒保認識他是Pat，可是你就可以體會那種態度是不同的，他跟別人一樣要被平等對待。如果同樣的事發生在歐洲這裡，一定是固定有幾位跑腿的圍繞在他身邊：「“曼”先生您晚上好啊！您想要來點什麼樣的飲料呢？」，對待爵士音樂家的先天態度就是不同的。
謝：所以這真的是一體兩面的問題，在美國你看到的是音樂家靠爵士樂賺錢討生活，而在歐洲及日本爵士樂比較是「藝術」的一面，可是沒有孰優孰劣的問題，兩種態度都沒有錯。
克：是的，我想被尊敬也是一樁好事，我也希望觀眾可以好好坐著，安安靜靜地仔細聽我創作的音樂，這就是為什麼那麼多美國音樂家很喜歡來這裡，很多人終究就定居下來了，因為態度不同，所以機會也不同，你可以演出、可以教學、可以錄音，有固定的收入。
謝：聽來像是在「Bird」電影裡發生的情節，當Charlie Parker來到巴黎時，他可以在數千人的大廳裡演出，然後所有的聽眾都給他最熱烈的起立致敬掌聲，帶給他很大的衝擊。而當他回到後台時，一位早已在歐洲發展的黑人老前輩反問他為何要回去？待在這裡不是更好？就算紐約曾是Bird的天下，還有「Birdland」這家俱樂部是以他命名的，但是那些都已不再屬於他了！
克：或是像另一部由Dexter Gordon本人演出的電影「'Round Midnight」裡所描述的一樣，我認為這部比較好。
謝：所以這就是中國人的道家哲學，沒有一件事是絕對好或絕對壞的，舉例來說，雖然歐洲的聽眾比較喜歡「評論」、「分析」與「定義」，但是如果他們開始喜歡你跟你的音樂時，他們的支持是恆久而穩定的。
克：對，這只是另一種民族性格，我並沒有說當樂迷開始“嚴肅”地看待我的音樂是一件壞事，拿我自己當例子吧！當我剛從美國回來時，我真的過了一段慘澹的日子，其實經過三年的闖蕩，我可以在紐約過得很好，但是我全都放棄了，而且我是一個“怪人”，如果我離開自己的家鄉一段時日，我不太會跟人家保持連絡，所以即便我在出國前已經在比利時小有名氣，但是當我回來時，環境已經不同了，沒有人記得我，所以啦！整整六個月！這大概是我一生最難熬的時光，我必須去接我從來沒想過、很糟糕的音樂演出，像三流酒館沒人在聽的那種，然後我變賣了所有我可以賣的東西，包括我的鋼琴，甚至我在紐約快要回家前，我打電話給我父親：「可不可以幫我賣掉我的中音長笛？」（眾笑），因為我真的沒有錢啊！
謝：你當時已經結婚了嗎？
克：沒，但是我未來的妻子隔了一個月就來了，我們是在紐約的最後一年認識的，她在那裡有工作，可是她為了我辭職了，而我必須趕快找到一個棲身之所，還好找到了一個還算“Funky”的公寓，而她在紐約原來有一間很不錯的大公寓了！所以我只能「*-*#$...」（眾笑），最後我只好再勉為其難地打電話給我父親，跟他借五萬元比郎，要不然我沒有錢買床墊哪！實在蠻苦哈哈的！
接著呢，身在歐洲比利時的好處就從這裡開始，我組了我第一個樂團「K.D.s Basement Party」，然後我們在現在奧迪爵士音樂節的前身—Belga爵士音樂節演出，在我們之後的是John
Scofield的團，結果Voila！我們自己的音樂成功贏得觀眾的矚目了！隔天報紙給我們大大的讚揚、大幅的版面，大家開始注意到我們，我們有改編一些Monk的曲子，加上更多原創曲，不過都是很個人化的編曲，接受度很高，大家都很驚訝原來爵士樂可以跟那些現代樂元素結合得那麼好！我只能說是天時地利人合吧！因為從來沒有人這樣作，而當時比利時樂壇又需要些新聲音。然後你知道誰在我的團裡面？就是現在「Aka
Moon」樂團的團員，我們以前在列日是一起學習的年輕小朋友，所以繞了那麼一大圈，大家又再聚首了，當時我們受到同樣的觀念啟發與灌溉，但是我們真的不知道多年後我們又會聚在一起推動某種程度的「運動」，很奇妙不是嗎？
我常回想如果這些音樂是我在紐約時作的，那麼也許大家會很有興趣，但是隔天我又必須回到我像上班一樣的固定表演去混日子，因為在紐約同時間有太多太多事發生了！如果你沒名氣沒運氣，那麼沒人會認真管你在幹嘛的！可是在這裡，在我們受到矚目之後，我們簽了唱片合約、我們到處演出、一些政府單位及文化機構開始邀請我們、聽眾開始跟隨你尊敬你，我的名氣就從音樂節首演那天晚上建立起來，這種感覺很好啊！可是，有時候我仍然很懷念在美國那段人人平等、每天用音樂為生活四處奔波的日子。
從這裡我又想到另一個故事：你認識小提琴手Mark Feldman吧？我弟弟Bart跟我在紐約就跟他相熟了，有次他又來布魯塞爾表演，Bart去後台找他，提到他有去聽Mark跟Pharaoh
Sanders一起演出，Mark蠻高興地就問：「So ?」我弟說：「呃…你們好像並沒有搭得很好吧…不是嗎？」然後Mark盯著他的臉說︰「你們這些歐洲佬啊！什麼事都得講些有的沒的五四三，那不過就是一場表演而已！演完拍拍屁股領酬勞就行了，下一場就會更好的啦！」（眾笑）所以你看到了不同的態度與個性了吧？他們知道不夠好，可是他們習以為常，下次再好一點就行了！可是我們歐洲人的傳統有很大一部份是從古典音樂、人文科學、自然科學、哲學等等背景因素來的，所以我們老是喜歡歸納、辯證、分析……
謝：這樣的觀點與比較很有趣。讓我們先把焦點放在你所說的本土「運動」上，根據我們截至目前的觀察與聆聽，整體說起來比利時的爵士樂壇似乎有一些相近的特徵，姑且稱它為「詩意」（Lyrical）吧！然而在你的音樂中，不能說不詩意，但你似乎十分著重節奏、律動、衝突、敲擊……等元素，你自己有什麼見解嗎？因為我們在猜測像這種旋律性的詩意風格，會不會是由Toots
Thielemans跟Philip Catherine等人傳承下來的？而你的所謂「運動」樂團（自己的團、Aka
Moon等）則聽到蠻多比較前衛而自由的感覺？
克：（想了很久）我想我的機會是蠻特殊的，因為首先我有很多不同的音樂資訊加諸在我身上，然後我一直有不少心胸開放、勇於嘗試的樂手來助陣，再則有件事對我來說是比較困難的，就是我在爵士樂裡的起步太晚了，我甚至在這漫長的學習過程中沮喪到認為我大概成為不了一個好音樂家了！可是現在的我慢慢了解，起步的早晚並不能決定一切，沒錯，生命是短暫的，但是仔細想想生命並不是“那麼”短暫的！如果你晚開始可是卻再不斷自我提升的話，那麼到了四五十歲你還是有東西可表達，如果你早開始而且你有很強的模仿天分，你可以很順地走下去，可是也有可能在三十歲時就燈枯油盡了！Bill
Evans就曾說過類似的話，他有次去一所爵士學校，看到一群年輕人彈得真好，技巧不輸Art
Tatum，甚至比Bill自己好，他告訴大家，他也要練習這些技巧，可是就因他不是也還不能那麼地超技，所以他必須要找出自己的方法表達他的音樂想法，這就是他找出自己「風格」的原因。
所以，我不會說我自己跟其他人不一樣，我自己非常地開放，不把自己設限在一個框框裡，然而也許我自己不會做也花了我很長時間來摸索的事情是：我不能限制自己說「OK，我現在開始只要演奏Avant-Garde、只要Lyrical、只要Free、只要這個跟那個…」對我來說所有的元素是一起整個被我接收的，而不是只有單一的吸收／釋放，去年我跟Aka
Moon合作的時候，他們帶進了很多從印度音樂借來的高難度節奏，我所能做的就是讓我自己融入其中並感覺自然，又如我也很喜歡Steve
Coleman的音樂，他所創作的音樂及概念都是必須學習與理解的，但是在寫我自己的音樂時，我不會想「我要寫一首曲子跟他一樣」，但是我可以吸收他的觀念手法。對我而言，在音樂裡頭最重要的一件事是「你要如何表達？什麼又是你想表達的？」，「節奏」是跟「旋律」、「和聲」一樣重要的音樂三大要素，在這裡有很多曲子仍是大量和聲為重的（正如之前所提），你先“設計”好一段不尋常的和絃進行，再於其上譜寫旋律，我不會這樣寫，因為它們都是一樣重要的，如果旋律很強、節奏很明確，那麼我不會真的再太在意和聲……這樣講不知夠不夠清楚呢？
謝：是的，不過我還是要請教關於「詩意」的這個特色，是不是其來有自？因為如果我們仔細聆聽許多曾與Toots與Philip合作過或正在合作的比利時音樂家，常常可以聽到很明顯的主題旋律，不少還是小調，你甚至可以用“優美”、“溫暖”跟“多愁善感”來形容這些音樂了！
克：我想這可能要往前推到十五年前左右，許多前輩本土音樂家發展出了這種有點“感性”的風格，像鋼琴家Charlie
Loos、Michel Herr、著名的Toots Thielemans等等，OK，其實Toots可以算是“美國”音樂家了，他在美國發展他的音樂事業，但是他仍然保有他比利時人的一顆心，這也是我自己很喜歡我的同胞音樂家的緣故。你知道我一直在德國、荷蘭、法國等地表演，我遇到很多音樂家跟我這樣說，很多外國爵士音樂家來比利時合作演出時也表達了同樣的看法，他們普遍讚賞比利時人是真的從「心」裡面在做音樂的。在荷蘭，有很多很強的音樂家可以大量模仿美國音樂家的風格，而純粹就技巧而論，他們甚至比這裡的人還要好，常喜歡做的是把單一元素抽離後發展，所以乍聽之下真的比德國人、法國人或義大利人還炫，但是除了技巧與模仿之外，他們「表達」了什麼？這樣子聽演出就會有一種無法親近的距離感。當然我不是全面批評，在荷蘭仍然有一派具創意的當代爵士音樂家，他們是由鋼琴家Misha Mengelberg跟鼓手Hans
Bannink所帶起的運動，後者真是一位了不起的鼓手！
不過讓我們再回到比利時爵士，你可能要先了解一下歷史，比利時曾經是一處“真空地帶”（No
Man's Land）！我們老是被征服當人家的臣屬，先是荷蘭，接著西班牙、法國，然後到了二次世界大戰德國人又來了！（很多人還開玩笑說比利時是“歐洲戰場”）所以早期我們這個民族並沒有很強的個性與特色，要不是是別人的就是被別人搶去，所以藝術家們一直在追尋，也一直努力地要發展與表達自己。拿布魯塞爾這座城市來當例子好了，世界上像這樣的多民族城市不多，如果你我在路上相遇而我要問路，哪一種語言我必須選擇？英文（也許你是日本觀光客？）、法文（搞不好你是越南裔第三代移民？）、荷蘭文（甚至你是在這裡出生的？），這城市的包容性真的很大。
謝：這是真的，我覺得布魯塞爾就某種程度上來說，真的是各色人種混雜的「國際化都市」（外來人口佔了全市人口五分之一強），對待外國人的氣氛友善，阿姆斯特丹與巴黎雖然大多了，但終究仍是本國人為多，而且外國人是去洽公、商務或觀光的多。
克：所以整個比利時當代爵士的運動大概從十五二十年前開始，你可以很清楚地看見與聽見大家的方向，正如你們所觀察的—詩意的旋律、進階的和聲，尤其是「Slash
Chords」—一個和絃由另一個不是和絃音的音來當根音，把它們連結起來你便可以得到一種浮動的美感，以及和聲色彩朦朧的感覺。可是你仍可以非常清楚地聽出他們仍大量吸收了前人的爵士語彙—也就是美國傳統，然而什麼是最重要的？最重要的就是他們的「性格」，即使你可以學他們的方法創作或演奏，終究那不是你，他們仍然比較好，因為那是原版的。
我自己在演奏時，絕對無法想像說「我現在是Herbie Hancock」、「我現在是Bill Evans」，而且老實說，我並不是很喜歡在音樂院裡的學生彈standards，因為我早已聽過更多更好的版本與詮釋，那些都是抹煞不掉的傳世經典。但是就教師的身分而言，我必須告訴大家要學會演奏即興它們，這些都是必學的常識，因為所有的人都是由這裡開始成長茁壯，但未來學生應該把所有他們在學校所學的東西當作是工具與材料，自行再去發展追尋。
謝：從你之前的敘述，我想所謂的「爵士樂評」對你的聲名曾產生很大的助力，然而作為一位具有創造力的音樂家，你有沒有遭遇到一些無謂的困擾或定位等等？
克：你必須了解，對樂評人來說，因為他們要有文字描述，所以他們便必須大量地「比較」與「引經據典」，所以有趣的是常常我在音樂會結束後隔天翻開報紙一看…「哇喔……！」（眾笑）有時候我真的傻眼了，有時候實在很佩服他們的想像力，因為我從來沒想過我像這個人或那個人！當我們出版「Variations
On A Love Supreme」之後，我讀到一篇樂評說這聽起來還真像「Soft Machine」！（眾笑），可是我從來沒真正仔細去聽過這個團，所以啊，音樂家遇到這種狀況時，最好還是不要太計較吧！
我從來不覺得樂評或樂迷會給我什麼壓力要寫像怎樣怎樣的音樂，或是一定得重複出品我曾經“有名”的風格，我覺得如果你還在摸索的階段，那麼強迫自己寫特定的風格是必要的學習方法，因為這樣才會進步。或者像我現在這樣，當一位職業作曲家，我就得接受委託作曲，然而人家要的是我的想法，不是要我去copy誰誰誰，當然，你還多出一種討厭的東西叫做「交稿期限」（Deadline）！（眾笑），不過我很喜歡這種形式的創作歷程，我需要的只是時間而已。
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謝：你認為在你自己的作曲編曲經驗中，有沒有什麼是跟你的另一熱愛—自由即興有任何相關或連帶之處的？因為一般來說，在自由即興中大家強調的是在音樂行進中的持續互動與一瞬間的動機改變，有不少無法預知的狀況，很多時候和聲跟曲式的因素是比較被忽略的；而作曲與編曲則像是建築一樣，你必須要先畫藍圖，慢慢地從基本架構打起，然後兢兢業業地構築設計，兩種東西聽起來好像互不相干，但是我認為在其中還是有許多邏輯是相通的，聽聽你的說法吧！
克：我想自由即興的概念與操作的確幫忙我很大，我也可以把許多手法與原則運用到我的寫作上，你看到像我在動筆時，我是非常嚴謹而挑剔的，但是自由即興的精神還是在，因為它幫助我解放我的心靈，蠻多時候我把編曲的過程想成自由即興一般，唯一的不同只是時間變長而已，我可以花更多工夫來找到更好的解決與方向性。也正因為自由即興概念長存我心，所以我相信任何可能都是可能的！我從來沒有被教過我一定要在這裡套用這種規則、那裡照書上說是不對的，甚至連我在紐約長島大學跟David
Berger上編曲課時，他也是胸襟很開闊的教育家，永遠給予良性的建議更甚於限制你這個那個。我認為知道規則、理論等是很重要的，可是規則是規則、理論是理論，這些都是整理出來的講法，你自己的「創意」才是最重要的，我看過好多音樂家跟學生都被理論綁住而卻連一首完整的曲子都寫不出來，有時候所謂的好音樂就是如此有趣，它總有一些邏輯在裡頭，甚至你無法解釋，但它就是發生了！
你剛剛提到的重點很好，因為我自己並沒認真去想過我的作曲編曲與自由即興經驗其實是有關係的，兩者不斷交互影響，而這是很自然地發生的，我並沒有刻意去求得。又或許跟你們一樣，我也有絕對音感（Perfect
Pitch），所以在某種程度上我聽音樂時會先聽到一個一個音，再聽到整個的音響，所以我接近音樂跟製造音樂的方式也跟常人不太相同，可是終究，所謂的良好學習仍然是週而復始的採譜、分析、理解等動作而已，即使連大樂團編曲也是一樣道理。
謝：在自由即興的演奏中，所謂的「時機」、「時刻」常常是很重要的，你個人認為欣賞自由即興音樂最好是看現場勝過於只聽唱片嗎？因為有很多人無法了解光從唱片中了解大家在做什麼，尤其如果是由曲子的過程中間切入時，在不知頭尾的狀況之下，常常令他們感到困惑。
克：也許是這樣的沒錯，因為如果聽眾能跟著音樂家的腳步，你可以很清楚地聽見高潮所在之處及氣氛營造的時機，還有音樂家在構築及互動的狀態，有時候看現場會比較清楚。況且如果聽眾也在現場同時與音樂家一起參與整個「環境」，應該也是很特殊的經驗。我其實也喜歡在家裡聽自由即興音樂，但是可能會是比較柔和一點的，像Paul Bley跟Barre Phillips合作的一些作品，當然也包括我之前講的，你可以從自由即興唱片中借點子，如果你是創作者的話。
謝：談談你對「前衛」（Avant-Garde）這個字眼的看法吧！
克：如果你認真地去看看各種音樂的歷史，一定都會有一些時期需要一種“新”音樂或“新”觀念來超越另一種“舊”音樂或“舊”概念，拿二十世紀現代樂來作例子好了！我們有荀白克（Schoenberg）“發明”了「十二音列」系統，可是這是一個概念形成的過程濫觴，或許對很多人的耳朵來說，都不想再聽一次他的音樂，因為還不夠成熟。但是聽聽他的兩位跟隨者韋本（Webern）與貝爾格（Berg），人耳的接受度就高多了！他們已經把音列音樂的寫作發展到另一個境界，聽來不是很棒嗎？所以這也是梅湘（Messiaen）曾說︰「終究我們應該稱荀白克為理論家，更甚於稱他為作曲家。」的緣故，我覺得對John
Cage的評價也應是如此，他把理論帶出來，然後大家來發展，順帶一提，昨天晚上我放了張Nono的音樂聽，嗚啦啦……（眾笑）
音樂都是這樣演進的，先有所謂的「主流」，然後總是會有人會跳出來“對抗”它，所以我們就有一次又一次所謂的「革命」跟「演化」發生，新的音樂就變成「主流」了，再等待下一個挑戰者的到來。但是現在這樣的情形已不復存在，每個人都有權利表達他自己、每種可能性都可以發生，你可以選擇你想要走的路，所謂的規矩、原則與風格已不像以前那麼嚴苛，界限愈來愈模糊。看，為何不可把一些現代樂的概念加諸於Monk的曲子上？（也可以反過來）當然你可以把他們用得好、安排得好，而不是亂套亂接，譬如在正規的Swing節奏後突然出現一堆毫無意義的噪音等等，那就叫不倫不類了！你必須要真的把它們整合好，這就是好音樂家與壞音樂家的差別。
謝：讓我們來問個比較私人的問題好了，你認為與日本妻子的異國婚姻是否幫助你了解更多文化上的差異，並對音樂創作上有什麼影響嗎？
克：對我來說，我其實很難去想像我生命中的另一半跟我講一樣的語言，甚至具有一樣的法蘭德斯背景，這樣說可能有的人覺得很奇怪，可是我來自一個非常傳統的布魯日法蘭德斯家庭，可以說是個十分典型的天主教家庭，當然我的父母親跟家人是愛我的，他們可沒對我怎樣啊！（眾笑）可是可能我的個性喜歡探索冒險，所以我喜歡去認識新環境，這就是為什麼我年輕時就離家去荷語區最大城市安特衛普學巴洛克音樂，然後再到法語區最繁榮的大城列日去學現代樂及爵士樂，你知道當時的列日對一個法蘭德斯鄉下小孩來說，已經算外國了！去那裡甚至比去美國紐約還要具冒險性。我想我有不能在自己的文化內待太久的“毛病”，即便現在我回到布魯日或根特（Gent）去表演，在被法蘭德斯人、法蘭德斯語圍繞之下我反而會覺得不舒服，因為我太習慣待在陌生環境裡的感覺了，這也是我喜歡多元化的布魯塞爾的原因，我的個性真的很喜歡探險，這也反應到我創作的音樂上。
所以，娶日本太太應該也是一個大冒險哦！（眾笑）對音樂家來說這也算跨出了一大步，尤其是在文化差異方面，她有很強的個性，跟你們有中國民族背景有異曲同工之處，所以蠻不容易的，因為思考的方式不同、處理事情的態度與對事情的反應都不同，可是就是因為如此，她與我的差異迫使我常常得自我剖析反省，真的去面對最內心的自己，甚至不斷地為自己打上問號，進而誠實面對自己，這樣的經驗真的是很寶貴的！
謝：在你的人生中持續不斷地會有許多事物跟人物，像鏡子一樣照著你，強迫你去面對自己、深切思索，並從他們的反射之中看到或找到更多你存在的價值，諸如你的家庭、安特衛普時期、列日時期、紐約時期、所有你曾合作的音樂家，以及你的婚姻、另一半等等。
克：對的！
謝：已經很晚了！告訴我們一些你喜愛的音樂家吧！（眾笑）
克：我就知道你一定會問我這個問題！（眾笑）我想我可以做的是講講一些幫助我成長的大師（Masters），所以，如果我們先從爵士開始，那麼第一個一定是Herbie
Hancock，現在有些人不會相信，但是如果你聽到十五年前的我，我真的彈得跟Herbie很像，我模仿、採譜了他在Miles
Davis的「My Funny Valentine」整張專輯的所有曲子、所有即興、所有伴奏，以及他待在Miles旗下的同時期專輯。當然，我也從Miles的身上學到很多，延伸開來還有Bill
Evans、Wynton Kelly等等，Bud Powell以前喜歡得比較少，現在對他的體認又比較多了！
謝：不過通常音樂家在不同的時期會有不同的偶像，尤其是在你知道得愈多、層次愈來愈高的時候，人也多了！
克：是啊！然後到了我專心編曲時，Gil Evans是我第一位下苦功學習的編曲家，然後當然還有Duke
Ellington、Charles Mingus、Ornette Coleman……幾乎是大全名單啦！（眾笑）再回到爵士鋼琴的話，Keith
Jarrett對我具有很重要的意義，我到現在仍持續聽蠻多他的東西，我喜歡他在1976年的第一張鋼琴獨奏專輯「Facing
You」，以及經典曲三重奏的「Standards Vol.1」、「Standards Vol.2」與「Changes」，在Blue
Note錄的六張現場實況也不錯，不過那是這個團已經一起合作蠻久後的作品了！
我其實常會清楚記得我第一次聽到某些音樂時的周遭場景，雖然這樣的情形已愈來愈少，譬如說當我再把「Standards
Vol.1」拿出來聽的時候，多年前我與它初次邂逅時的情景馬上就會浮現在眼前，我會記得我身處何處—我那時在安特衛普，我的室友不在，而我剛剛拿到這張唱片，你可以想像一下：當時還是年輕學生的我，正在學習如何彈奏一票Standards，而Keith
Jarrett在1983年把這個概念三重奏介紹出來時對我的鼓舞，我永遠記得當我一聽到他才彈兩個音時，我就被迷住了！接下來他便彈了著名的《All
The Things You Are》前奏版本…哇！我從來沒有聽過可以這樣彈的！你有沒有「Keith Jarrett
: The Man and His Music」這本書？你們可以讀一讀，蠻不錯的，書中提到Keith打電話給Gary
Peacock跟Jack DeJohnette兩人說︰「讓我們來玩玩Standards！」所以他們就進入錄音室，然後討論一下「歌詞」的意思，就開始錄了！結果他們在一下午就錄了上述那三張專輯，這些真的是把Standards用自由即興的手法來詮釋的！你不需要一直製造噪音，也可以有自由即興的成果，接下來他們便一直延伸這個概念，所製作的一系列唱片都很優美！我也有在與Ornette
Coleman的音樂首度接觸時類似的經驗，再想像一下：對一個正沈浸在Miles Davis跟Herbie
Hancock風格音樂的年輕人來說，第一次聽到Ornette的「Somethin' Else」專輯時，真的是一大衝擊呀！
再延伸開來到爵士之外的話，實在一言難盡！我很喜歡美國現代樂作曲家艾伍士（Charles Ives）、法國現代樂作曲家梅湘（Oliver
Messiaen）……等等，現在我則專注在英國的幾位當代作曲家音樂上。呃…對了，還有碧玉（Bjork），實在很棒！我正在下功夫鑽研一些「Drum
& Bass」的舞曲節奏，曾經有一段時期我也喜歡Prince、Talkingheads，還有Louie Louie、Berlin……等等，舉例來說，我可以借用他們的音樂點子，然後把它們放入我的編曲之中，我現在在寫一齣歌劇，便試著在交響樂團中，把「Drum
& Bass」的一些節奏分配給小提琴、長笛跟豎笛，聽來還不錯呢！可是聽眾不會感覺出來。因為我不會把樂器設限在它們傳統的角色上，貝斯不一定就要留在低音部、長笛不用一直吹高音（Duke
Ellington也有一樣的概念），你可以打破彼此之間的限制，只要旋律、和聲與節奏整合好就行了！
謝：截至今日，你已經在自己的國家有一番小小的音樂成就，但是你真是走得又遠又久，也看到外面那麼多不同的世界了！謝謝你在今晚帶著我們重新再回顧你的音樂旅程，並分享那麼多的故事，在接近尾聲的同時，是否還有一些想法分享給爵士樂手及樂迷呢？
克：音樂是你人生的反射，而人生不是只有一個面向那麼地單純而已，也許很多時刻你會流淚，但在這流淚的傷心情緒中，仍然還夾著許多複雜的感受，這就是我希望在我的音樂中表達的，如果我寫了一段優美的旋律，可能在低音部的貝斯線條就是蠢蠢不安的；如果是激昂挑釁的樂段，那麼之後就得給它一些喘息的空間。我們真的要了解音樂不只是娛樂而已，它真的是許多人漫長人生的寫照，永遠都會有緊張與壓力、愜意與舒緩的時刻交錯，而且好的一面跟壞的一面是並存的，沒有絕對的道理。
當然音樂有很多可能性，大家也可以選擇自己的路，如果你就是喜歡Bebop，那沒有問題，如果你只想要解放音樂不要別的，那也無妨。然而Garrett
List曾經送我一句箴言︰「所謂的音樂不是你喜歡不喜歡的問題，而是你需要不需要的問題」，我以前真的不懂，不過我現在開始慢慢了解了，我覺得是這樣子的：當你聽到許多人真的熱愛他們喜歡的音樂時，你永遠都可以從他們身上及演奏看到聽到無比的熱情與投入，才不管人家說是「新」的還是「舊」的音樂風格；你也可以看到許多人演奏音樂真的是因為他們“必須”演奏，即使那些不是原創性音樂，譬如在交響樂團工作、在Pub固定上班伴奏、幫別人作音樂的等等都是。我並不能說我所寫的是純粹原創性音樂，因為沒有人是「原創」（Original）的，但是我需要為我自己跟別人寫作，否則某種程度上我就失去了我生命的意義了！當然，身為創作者的生涯也許不是那麼輕鬆容易的，你看看我就曉得了！（眾笑）
〈到De Werf去聽聽Kris Defoort的一些音樂片段吧！〉
（2000年十一月）
